На протяжении своей «творческой жизни» я получил достаточно рецензий, разборов, участвовал в семинарах, где разбирали мои тексты — и сам разбирал чужие. На сегодняшний день существуют три семинара, где издатели и писатели анализируют книги, указывают на ошибки и рекомендуют те или иные места к исправлению, а после доработки (если исправлено хорошо) рекомендуют роман к изданию. Первый и самый старый семинар для писателей-фантастов уже много лет проходит в местечке Партенит. Такие же семинары существуют в Питере и Екатеринбурге.
В этой статье я опишу метод разбора произведений, который используется на старейшем, партенитском семинаре.
Почему это важно? По ходу статьи вы увидите, к чему цепляются писатели и издатели. Вы сможете препарировать собственное произведение, узнаете на что обратить внимание. Что нужно при необходимости подправить.
По мере чтения у вас может возникнуть мысль: мол, это все удел литераторов, простому читателю нужны интересные герои и лихо закрученный сюжет. Это распространенная ошибка. Не стоит думать, будто только литератор поймет, если у вас нарушены законы драмы. Нет, простой читатель обязательно почувствует. Быть может, он и не сможет сформулировать, что и почему. Но если не придерживаться азов — либо произведение оставит читателя равнодушным, либо роман развалится на не связанные друг с другом части. Иными словами, читатель почувствует всегда!
Все легкие в чтении книги с интересными героями и лихо закрученным сюжетом — всегда следуют нескольким простым правилам. Они потому и читаются так легко, что построены в соответствии с законами драмы. О них я и хочу рассказать — а пройдусь по ним в той последовательности, в которой романы разбирают профессионалы, прямо по шагам.
Напоследок, перед тем, как начать — предупрежу, что статья вышла большой, поэтому чтобы упорядочить гору информации, в конце я прорезюмирую все, на что следует обратить внимание. В самом низу вы найдете чеклист, по которому можно пройтись и отметить пункт за пунктом, например: Коротко сформулировать идею и тему — есть, привязать второстепенные конфликты к главному — есть. И пр.
Итак, начнем.
Шаг 1. Идея и тема произведения
Первое, с чего начинается анализ романа. О теме и идее произведения уже говорилось в этом блоге — но это важная часть разбора, поэтому стоит повториться.
Говоря языком пишущих сочинение школьников, идея — это главная мысль произведения. Это подспудная мысль, которая красной нитью проходит через весь текст, связывая воедино все конфликты, всех героев, все сюжетные линии. Не будь в тексте единой обобщающей идеи — книга просто развалилась бы на не связанные друг с другом сюжетные линии.
Начинающие писатели нередко проводят месяцы в раздумьях, какую бы глубокую и философскую мысль заложить в текст. Не тратьте время! Глубокой и философской может быть реализация идеи — т.е. то, как вы ее воплотили в тексте. Сама идея всегда проста. Например: власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно. Или еще пример: кому многое дано, с того многое и спросится.
Что же такое тема произведения?
Тема — это краткая формулировка, буквально 1-2 предложения, о чем произведение, что, где и когда происходит. Время и место действия при этом называется материалом. А что именно происходит — это проблематика, основа конфликта романа.
Например, тема «Ромео и Джульетты» звучит примерно так: «Трагедия любви молодых людей из враждующих семей Вероны XVII века». Даже тот, кто никогда не читал «Ромео и Джульетту», ничего не знает о содержании — сразу поймет, о чем речь. Верона, XVII в. — это ваше «где и когда», материал произведения. Противостояние любви и старинной кровной вражды — это проблематика.
Тема — это сырье, на котором вы воплощаете идею. Это камень, из которого сложится роман.
На что обратить внимание?
Все должно работать на идею
Всё, совершенно всё в произведении — должно работать на идею. Все сюжетные линии, все герои, все конфликты персонажей — всё должно быть частью общего замысла. Если в произведении что-то существует само по себе, если неясно, какое отношение к идее имеет целая сюжетная линия или отдельный персонаж — подобные куски лишние, их следует безжалостно вырезать. Или наоборот — насильственно привязать к общей идее.
Как уже говорилось: не нужно думать, будто только литератор заметит, если у вас что-то на идею не работает. Если какая-то сюжетная линия стоит особняком, если какой-то герой добавлен «просто чтобы был» — читатель это сразу почувствует, а потом задастся вопросом: «К чему это?»
Если, оглядев написанный текст, вы понимаете, что какая-то часть не работает на идею — это не конец света. В идеале вы найдете, как отдельную сюжетную линию к идее привязать. В худшем случае не найдете… Но что же, это всего лишь значит, что вы по сути написали два текста: один связанный общей идеей — и еще один побочный. Используйте его в других произведениях.
Материал и проблематика должны соответствовать идее
Говоря языком школьных сочинений, идея должна быть раскрыта на уровне проблематики. Если идея вашего текста — зло ксенофобии, то ваше «что, где и когда» должно показывать разные аспекты ксенофобии. Если роман о долге и ответственности — покажите, что собой представляют власть, авторитет, как отражаются решения на судьбах людей.
Краткость формулировок
Это непросто, но для себя сформулируйте идею и тему короткими, ясными и предельно конкретными фразами. Почему это важно? Если вы пишете антивоенный роман, то «Хочу, чтобы все жили в мире» — это не идея. Туманно и неясно, как такое воплощать. А вот «Война — абсолютное зло во всех ее проявлениях» уже идея. И здесь сразу ясно: чтобы воплотить такую идею, нужно показать в сюжете разные проявления войны — и показать, почему они являются злом.
Резюмируем. Оценивая произведение, издатели и писатели смотрят, целостное оно или разрозненное. Ясна ли идея, показана ли и действительно ли текст о ней.
На самом деле ошибки на этом этапе встречаются более или менее редко. Как правило, задумав написать книгу, вы заранее предполагаете, о чем она будет. Когда вы задумываете сюжет, вы непроизвольно увязываете все вместе. Риск возникает, когда к сюжету что-то добавляется: например, вы решили, что чего-то не хватает, и нужна дополнительная сюжетная линия. В этом случае нужно проследить, как она увязана с общим сюжетом и работает ли на идею. Никаких особых усилий на этом этапе от автора не требуется: просто помнить, что в книге все должно работать на идею, а при планировании сюжета держать это в голове.
Шаг 2. Основной конфликт
Второе, на что смотрят издатели и писатели — это основной конфликт произведения.
Конфликт в литературе — это не противоречие конкретных людей или воюющих сторон. В литературе под конфликтом понимают противостояние идей, принципов, концепций. Например, в «Ромео и Джульетте» конфликтом является вовсе не вражда Монтекки и Капулетти — а борьба любви против ненависти.
Именно конфликт является тем инструментом, с помощью которого вы воплощаете идею на заданном материале. Конфликт — это сердце вашего произведения, двигатель сюжета.
На что обратить внимание?
Конфликт — всегда противостояние идей
Любой сюжет в современной массовой литературе основан на конфликте — без него просто не получится остросюжетного произведения. Но очень важно, чтобы конфликт был не просто внешним, событийным — настоящий конфликт должен происходить между идеями и концепциями (воплощением которых являются люди или группы). Без этого произведение получится неживым, не затронет ничего в душе читателя. Кому интересно читать хронику бессмысленной возни?
Основной и вспомогательные конфликты
В любом романе несколько сюжетных линий, множество героев, а поэтому и конфликтов несколько. Всегда есть основной — а помимо него вспомогательные: например, между ответственностью и волюнтаризмом, осторожной зрелостью и безрассудной юностью. Равно как все в произведении должно работать на идею, так и все второстепенные конфликты должны работать на основной.
Вспомогательные конфликты нужны для того, чтобы показать разные аспекты основного. Например, вы пишете роман о зле ксенофобии. Вспомогательный конфликт между осторожной зрелостью и бесшабашной юностью показывает разные стороны того, как можно с ксенофобией бороться: осторожно, шаг за шагом — или нахрапом. Какие последствия у разных методов. Например, такой вспомогательный конфликт раскрывал бы основной в подробностях, а значит — работал на общий замысел. Второстепенные конфликты, не влияющие на основной — лишние.
В конфликте должны участвовать все герои
Все персонажи романа должны стоять с той или иной стороны основного конфликта. Для примера вернемся к «Ромео и Джульетте». Кто-то в драме помогает молодым людям — значит, в борьбе любви и ненависти стоит на стороне любви. А кто-то считает связь молодых людей преступной — значит, стоит на стороне ненависти. Каждый герой, которого вы вводите, должен принимать участие в конфликте. Персонажи, которые не влияют на конфликт, должны быть вырезаны из произведения. Исключение делается только если роль человека — чисто эпизодическая. Такие участники действа не являются персонажами, а относятся к антуражу.
Персонификация конфликта
Противостояние принципов всегда персонифицировано: каждую концепцию воплощает определенный персонаж или группа персонажей. Мало просто сказать «этот герой стоит за такую-то идею». Нет, то, что персонаж выражает принцип, нужно показать через действия, мысли, поведение. У вас нет другого инструмента для выражения конфликта, кроме героев. Если они плохо персонифицируют свою сторону, значит и конфликт превращается из живого и заставляющего читателя сопереживать — в словеса.
На этом этапе многое также складывается само собой. Если вы задумали написать книгу, как правило, это значит, что в общих чертах вы уже представляете сюжет — пусть даже пока основные вехи. Это значит, что у вас есть основной конфликт хотя бы на внешнем, событийном уровне. Даже если вы прежде не задумывались о таких вещах, практически к любому событийному конфликту легко привязать конфликт принципов и концепций: свободы и несвободы, человечности и равнодушия к жизням. Как только вы привяжете к противоборствующим сторонам идеи и принципы — событийный конфликт сразу обретет глубину и заиграет новыми красками.
Сами собой обычно возникают и второстепенные конфликты. Ведь вы заставляете героев переживать опасности, ставите перед ними проблемы — а значит, вводите второстепенных персонажей, которые героям мешают, расставляете помехи, чтобы герой преодолевал их. Хотя бы пара второстепенных конфликтов возникнет непроизвольно — важно оценить, работают ли они на основной конфликт или просто служат помехой герою. Если не работают — привяжите к главному конфликту произведения. Не получается привязать — выбросьте, используете потом.
Шаг 3. Композиция произведения
Композиция произведения состоит из пяти частей.
- Экспозиция. В начале произведения она задает обстановку, в которой происходят события, и персонажей, с которыми все происходит.
- Завязка. Вот он, конфликт. Происходит событие, которое начинает осложнять герою жизнь, заставляет задаваться вопросами… это еще не глобальная проблема, но уже первый звоночек.
- Развитие. То, что было всего лишь звоночком, начинает разворачиваться в большую проблему, напряжение нарастает, несмотря на действия героя.
- Кульминация. Проблема приобретает пугающие масштабы, ценой неимоверных усилий герой ее решает.
- Развязка. Показывает, как герой решает проблему, какой стала обстановка после разрешения конфликта.
Более подробно о том, как планировать сюжет, о композиции и о том, как чередовать моменты напряжения в романе — в отдельной статье о планировании сюжета.
Пятичастная структура совершенно естественна и проверена веками. Даже если вы попросите сложить сюжет человека, который не имеет понятия о композиции — скорее всего он сделает вам экспозицию (ведь нужно объяснить, между кем конфликт) и кульминацию. Но в остальном напортачить на этом этапе легче легкого. Поэтому сразу перейдем к следующему пункту:
На что обратить внимание?
Не всякое событие двигает сюжет
Событием в литературе считаются действие, происшествие или факт (новая информация), которые меняют мотивацию персонажа. Это важный момент! Если персонаж рубит врагов, как капусту, но глобально для него ничего не меняется — это не событие, а просто помеха на пути героя. Таких помех в идеале быть не должно: все, что происходит в книге, должно влиять на расстановку сил конфликта, мотивацию героев. Экшн ради экшна в теории допустим — на очень небольшой кусок текста, как мелкий элемент значащих событий. Зато приветствуется экшн, который действительно меняет расстановку сил, меняет положение, в котором находится персонаж, как следствие — мотивацию героев.
Динамика развития конфликта
Все части композиции произведения должны присутствовать. При этом все части должны быть соразмерны, не должно быть ни затянутой экспозиции, ни бесконечно длинного развития, когда конфликт развивается, развивается — но все никак не подойдет к кульминации. Идеальных рецептов, сколько процентов текста должна занимать каждая часть — не существует. Однако в классической драме (в театре) повествование обычно делится на три акта. В первом показывается экспозиция и происходит завязка конфликта. Второй акт целиком посвящен развитию конфликта. В третьем акте развитие конфликта выходит на кульминацию и происходит развязка. В театре все три акта примерно одной длины — это позволяет судить о том, какой длины должна быть каждая часть композиции, чтобы не наскучить читателю.
Своя структура у каждой части
В романе, который имеет несколько сюжетных линий, делится на несколько частей или десяток-другой глав — своя композиция должна быть у каждой сюжетной линии, у каждой части, у каждой главы.
Удержать в голове структуру нескольких линий, частей и глав действительно сложно, поэтому для начинающих писателей рекомендую простой выход. Все сюжетные линии можно развивать более-менее синхронно, тогда экспозиция, завязка и кульминация у них будут совпадать. В каждой части и каждой главе композиции развернуться особенно негде, поэтому получается она усеченной. Довольно будет, если каждая глава и каждая часть будут заканчиваться действительно важным событием, локальным пиком напряженности. Этому правилу следовать довольно просто: оно интуитивно чувствуется даже теми, кто не имеет ни малейшего представления о законах драмы. Все мы читаем книги, смотрим сериалы — и все обращали внимание, что каждая глава и каждая серия обычно заканчивается cliffhanger’ом — важным событием, которое приковывает внимание и вызывает интерес к новой главе/серии.
То же должно быть и у вас. Если придерживаться этого правила, роман будет представлять собой череду пиков и спадов, причем чем дальше, тем выше будут пики — т.е. по мере развития сюжета напряжение нарастает.
Кульминация и предкульминация
Кульминацию произведения частенько путают с последней битвой, решающей схваткой и тому подобным экшном. Между тем, настоящая кульминация — это момент наивысшего напряжения внешнего и внутреннего действия, где внешнее действие — это как раз внешние события (в том числе драки, погони и прочий экшн), а внутреннее — изменение персонажа, его драмы, метания и пр.
Иными словами, мало написать просто последнюю схватку. Это может быть даже интересно описано — но не тронет читателя, не заставит его сопереживать. Кульминация — это тот момент, когда на героя давят внешние события (это может быть и драка), и они же заставляют его пережить внутреннюю трансформацию. Вот такая кульминация действительно затронет любого читателя!
В остросюжетных боевиках большая битва расположена аккурат перед настоящей кульминацией: битва фокусирует внимание читателя — и вот тут-то его и поджидает подлинная кульминация, через которую автор доносит идею. В принципе, последовательность событий может быть любой. Можно и вовсе обойтись без экшна в финале.
Некоторые авторы уделяют внимание предкульминации — т.е. предыдущему пику напряженности, который следует непосредственно перед кульминацией. Предкульминация является анонсом кульминации, готовит к ней читателя.
Пример. В моей повести «Мгла над миром» кульминацией является вовсе не последняя схватка, а момент, когда герой трижды произносит про себя «Будьте вы все прокляты!» — когда он готов проклясть и своих врагов, и своих союзников, уже не видя меж ними разницы. Кульминация в данном случае — момент отчаяния, когда герой понимает, что все они одинаковы, что союзники, что враги.
Предкульминацией является смещение героя с поста Верховного мага.
Шаг 4. Характеры и их развитие
Здесь скажу коротко: персонажи должны меняться в ходе конфликта.
Впервые вы вводите основных персонажей во время экспозиции — и сразу задаете несколько характерных черт: решителен герой или робок, жизнерадостен или угрюм. Уже на этом этапе, еще в экспозиции и дальше, в завязке конфликта — можно судить, насколько ярко и полно вы раскрыли заданный персонажу характер. После, по мере нарастания напряженности — характер персонажа должен меняться, в идеале последней точкой в его трансформации является кульминация конфликта.
На что обратить внимание?
Индивидуальные особенности характеров героев
Характер персонажа раскрыт ярко и точно, если особенности его характера отражаются в поведении: его поступках по сюжету, в мимике, даже в словах. Основные персонажи должны иметь особенности речи: кто говорит короткими рубленными фразами, кто заковыристо и путанно, кто-то заикается, а кто-то сварлив и быстро раздражается. Из всех этих черт складывается характер.
Изменение персонажей
Обычно, если герой статичен и никак не меняется — это плохо. Я говорю «обычно», потому что бывают жанры, которые не требуют изменений характеров. Например, в театре мы иногда (но далеко не всегда!) наблюдаем не столько живых людей, сколько маски, типажи, каждый из которых отыгрывает четко заданную статичную роль: молодой любовник, наивная девица, злая завистница. Но это не значит, что персонажи могут быть статичны, «потому что в театре так можно»: если уж вы переносите театральный опыт в литературу, это должно быть оправдано идеей, которую вы заложили — так, чтобы иначе и нельзя было. Ей Богу, чем приплетать натянутое объяснение проще для каждого персонажа продумать, во что он должен превратиться и показать это изменение последовательностью шагов.
Шаг 5. Язык и стиль
На самом деле это первое, что бросается в глаза издателю, когда он открывает ваш текст. Но при анализе произведения этот шаг обычно помещают в середину, поскольку предыдущие шаги говорят о более общих вещах, которые закладывают основу произведения.
Язык и авторский стиль — это разные вещи.
Авторский язык — это совокупность инструментов, которыми вы пользуетесь. Сколько метафор употребляете, насколько ваш язык образен, насколько длинные или наоборот, короткие фразы используете. Словарный запас, наконец.
Авторский стиль — это то, как вы пользуетесь инструментами языка. Ваше мастерство. Как часто вы пользуетесь теми или иными приемами, какие приемы предпочитаете. Характерные особенности, присущие лично вам. На этом этапе издатель может оценить, например, насколько вы индивидуальны, мог бы кто-то другой написать ваш текст — или это только ваше личное?
Стиль — это не всегда об индивидуальности, иногда речь идет о сознательной стилизации. Например, не так давно на экранах появился сериал «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл», снятый по одноименному роману Сюзанны Кларк. Кларк сознательно подражала стилю Джейн Остен и Чарльза Диккенса для более полного погружения в атмосферу начала XIX в.
На что обратить внимание?
Думаю, слишком банально говорить о грамотности — скажу просто, что это очень важно, в особенности для начинающих писателей. Если у вас нет знакомства в издательстве и договоренности о том, что вас опубликуют в любом случае — ни один издатель не станет тратить время на безграмотный или неказистый текст. В издательства и так каждый день присылают сотни рукописей.
Поэтому сразу перейдем к ключевому пункту:
Уместность слов и выражений в контексте
Всегда следите, какие слова и обороты употребляете вы в авторской речи и герои в репликах. В фэнтези одинаково чужеродно будут смотреться и англицизмы вроде «в процессе», и современные слова (эмоции вместо чувств, информация вместо сведений), и голливудские обороты вроде «это была плохая идея», и чисто русское выражение «наломать дров». В конце концов, фэнтези — это почти всегда условное средневековье, какой Голливуд? В фантастике современные обороты (то же «в процессе») будут смотреться уже более уместно (и в этом отношении писать фэнтези сложнее, чем научную фантастику), но не забывайте, что язык должен оставаться литературным. «В процессе» — это не только англицизм, но и канцелярит, и допустим только в речи персонажа, который всегда говорит зубодробильным канцелярским стилем.
Обращайте внимание на то, какие сравнения приводят герои: в зависимости от их прошлого, круга общения, от того, что они могли в жизни видеть, а чего не могли — сравнения и обороты будут разными.
Шаг 6. Внешнее и внутреннее действие
Как и на предыдущих шагах, начнем с определений.
Внешнее действие — физические процессы, которые происходят в пространстве. Персонаж куда-то пошел. Встретил врага. Сразился с ним. Все это события, которые формируют внешнее действие.
Внутреннее действие — это чувства и мысли персонажа. Не нужно думать, что это менее интересно. Положим, после того, как персонаж встретил врага, сразился с ним и убил его — он понимает, какую важную шишку убил, что натворил и как его начнут преследовать. Испуг персонажа, понимание, что он сам загнал себя в западню — это чувства, которые никак не выражаются вовне, но они тоже двигают сюжет, и читать о страхе героя, о западне, в которую он угодил — тоже интересно.
Скорость и напряженность внешнего действия называется ритмом произведения. Скорость и напряженность внутреннего действия называется темпом.
На что обратить внимание?
Напряженность внешнего и внутреннего действия
В хорошем произведении высокий темп и высокий ритм чередуются, поддерживая интерес читателя то тем, то иным методом. Считается, что внутреннее действие больше приковывает внимание читателя. Когда герой входит в темный дом, зная, что внутри его подстерегает враг, внешнее действие почти нулевое, внешне ничего не происходит: герой просто идет по темным комнатам и вслушивается в каждый шорох. Но мысли героя несутся вскачь, а от страха дрожат колени. Это приковывает внимание гораздо лучше, чем высокий ритм, когда герой одного за другим рубит врагов в капусту. И хотя внутреннее напряжение сильнее — постоянно держать читателя в напряжении нельзя. Нужно чередовать приемы. Нужно дать читателю отдохнуть, например, за разговором в безопасной обстановке — а потом снова приковать внимание новым пиком напряженности.
Сочетание темпа и ритма называется темпоритмом, их выходит всего четыре: высокие темп и ритм, низкие темп и ритм, высокий темп, но низкий ритм и наоборот. В хорошем романе сцены с разными параметрами чередуются для привлечения внимания.
Чередование темпа и ритма может помочь не только в рамках всего произведения — но и в рамках одной сцены. Например, чтобы разбавить описания или тяжкие размышления персонажа — заставьте его что-нибудь сделать. Пусть даже самое банальное: подойти к окну или опрокинуть стакан водки. Все, герой совершил физическое действие: либо увидел что-то новое в окне, либо его физическое состояние изменилось — теперь можно продолжать с тяжкими переживаниями еще на абзац-другой. Главное — не пользоваться этим приемом целую страницу подряд.
Шаг 7. Треножник восприятия
Треножник — потому что произведение оценивается в трех планах: эмоциональный план, интеллектуальный и эстетический.
Эмоциональный — насколько в произведении присутствуют чувства и эмоции, насколько они задевают читателя: мелькают как бы вскользь, почти не появляясь — или наоборот перегружают?
Интеллектуальный план — насколько произведение заставляет задуматься над теми или иными вопросами. Речь не о том, чтобы грузить читателя философскими размышлениями, но ведь хорошее произведение — это такое, в котором интересный сюжет не мешает отложить книгу и задуматься. Я сам сторонник того, чтобы «зашивать» интеллектуальный план непосредственно в проблематику. Пусть сам мир, основной конфликт и события сюжета заставляют задуматься: «Нет, все же эта идея — зло… Определенно зло! — вон к какой крови привел последний поворот сюжета».
Соответственно, эстетический план — это насколько приятно читать произведение. Здесь и богатство языка, и добротные описания, которые коротки, но заставляют услышать, почувствовать окружение. Сюда же можно отнести и необязательные изыски для эстетов: подтексты, скрытые цитаты, отсылки к классикам, вторые смыслы и пр.
На что обратить внимание?
Скажем просто: треножник должен быть сбалансирован. Небольшой перегруз или недостача одной из составляющих частей допускается, но именно небольшой. Читателя не нужно грузить ни чрезмерными эмоциями, ни излишней философией, ни избыточным эстетством.
Шаг 8. Функциональный треножник
Любое литературное произведение имеет три функции: развлекать, обучать и воспитывать.
Развлечение присутствует, если в тексте есть детективная интрига, загадки, расследования, сражения, политические интриги и пр.
Текст обучает, например, если речь идет о научной фантастике и сюжет опирается на некие научные факты. Текст может обучать и если речь об историческом романе или историческом фэнтези: оно воссоздает определенный период и позволяет его почувствовать. В чистом фэнтези или фантастическом боевике обучающая функция, как правило, отсутствует.
Наконец, воспитание достигается тем, что именно закладывалось в идею произведения, а также второстепенными конфликтами. Если в тексте есть долг, самопожертвование, есть дружба, подлость названа подлостью, а лицемерие — лицемерием, значит произведение имеет воспитательную функцию.
На что обратить внимание?
Здесь нужно просто отметить, что идеальное произведение воплощает все три функции.
Плохое произведение работает только с одной — обычно развлечением. Прочел и забыл. Когда в произведении реализованы только две — это неплохо. Нормально.
Нужно отметить, что романы, ориентированные только на одну функцию вполне допустимы и печатаются в больших количествах. Но — этой функцией может быть только развлечение. Обучающую, но не развлекающую литературу — так же, как воспитывающую, но не развлекающую — никто печатать не будет.
Развлечение — первое, о чем должен позаботиться писатель! Обеспечить интересный сюжет и легко читающийся текст. Желательно добавить хотя бы одну функцию, проще всего — воспитательную, показав сложный нравственный выбор, поставив героев в трудную моральную ситуацию.
Чеклист для проверки собственного произведения
Напоследок, как я и обещал — чеклист, по которому можно пройтись и проверить все важные моменты в собственном романе.
Вот он:
- Кратко и максимально конкретно сформулировать для себя идею и тему произведения,
- Убедиться, что все элементы произведения (сюжетные линии, герои) работают на идею,
- Убедиться, что материал (где и когда) и проблематика (что, основа конфликта) отвечают идее,
- Убедиться, что основной конфликт — не просто противостояние людей и групп людей, а противостояние принципов и концепций,
- Убедиться, что вспомогательные конфликты раскрывают, обогащают и работают на основной конфликт,
- Убедиться, что все персонажи, кроме эпизодических, участвуют в основном конфликте,
- Проверить, хорошо ли воплощают персонажи свою сторону конфликта? Может, что-то добавить/изменить для большей выразительности?
- Убедиться, что все события в тексте действительно двигают сюжет, меняют расстановку сил, мотивацию героев,
- Убедиться, что все части композиции (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) сбалансированы, ничего не провисает, объем нормальный,
- Убедиться, что каждая часть и/или глава имеет собственную кульминацию, свое ключевое событие,
- Проверить, что каждый персонаж имеет характерные особенности поведения и речи, не нужно ли что-то поменять/добавить для большей выразительности?
- Убедиться, что конфликт меняет всех основных персонажей,
- Пройтись по всему тексту, вычитать его, проверить, все ли словечки, обороты, выражения уместны в контексте эпохи, характеров героев, их прошлого опыта,
- Разложить все сцены произведения по напряженности внутреннего и внешнего действия, если где-то возникает перегруз (например, три сцены с погонями и драками подряд) — подправить,
- Убедиться, что в эмоциональном, интеллектуальном и эстетическом плане текст ровный, ни в одной части/главе нет перегруза той или иной составляющей,
- Убедиться, что роман как минимум развлекает читателя, желательно, чтобы он еще и воспитывал читателя, а еще лучше — воспитывал и обучал.
